Un producto artístico oficialmente certificado

Reflexiones en torno al Encuentro Estatal de Teatro del 2014

Recién ha terminado el encuentro estatal de teatro y la dirección artística de este año, ha dictaminado cuales serán las obras que serán seleccionadas para el Festival de Teatro del 2014, que organiza el Conarte. Como es ya, una tradición en esta ciudad, la decisión ha sido tomada de manera agridulce, por parte de la comunidad teatral.

Estuve reflexionando un poco, acerca de la válidez de las obras que fueron seleccionadas y acerca de la preocupación que esto genera, por eso, decidí escribir un poco al respecto.

Cuando una obra o proyecto es seleccionado por un cómite artístico, es casi inevitable que surgan inconformidades, controversias, debates acerca de la obra que debió o no entrar. Es debatible incluso, la válidez del debate. Evidentemente, para quien es ganador del premio, la decisión ha sido justa y certera, para quien  no ha sido premiado o seleccionado, la decisión ha estado truqueada, manipulada o por lo menos, equívoca. Esta inconformidad a veces será argumentada, otra veces no, algunas veces podrá ser razonable o no. Sin embargo, en el caso de una decisión de un jurado o una dirección artística, sin importar la decisión que se tome, esta siempre será una decisión cuestionable.

Ojalá el arte fuera tan sencillo como una carrera de 100 metros planos, en este caso, sería incontrovertible que la primer persona que llego a la meta, es el merecedor del premio o su pase a tal festival.

En el caso del arte, la cosa se vuelve más compleja. ¿Cuáles son los criterios de validación para seleccionar una obra teatral en el caso de Nuevo León para entrar a su codiciado Festival de Teatro? Ciertamente, todos tenemos presente que la elección de criterios dependen exclusivamente de una dirección artística, en los que sin lugar a dudas resultan fundamentales la dimensión ética y estética de la puesta en escena, la relación del público y una cierta representatividad o “muestreo” de la propuesta artística en el marco de la escena local.

¿Se puede hablar de criterios objetivos de validación?

Resulta complejo, ojalá fuera una pelea callejera, en la que el ganador es aquel que logra noquear a su oponente, pero lamentablemente no es así. Los criterios considero que, no son necesariamente “subjetivos”, es decir, la elegibilidad de una obra no depende del gusto y la opinión, sino de categorías estéticas que podríamos más o menos esclarecer en elementos muy contundentes tales como la existencia o no de un conflicto, la elección del texto de un autor consagrado,  la concepción plástica de la puesta, el tratamiento, desempeño actoral, entre muchos otros que, sin embargo, a la hora de revisar una pluralidad de propuestas escénicas de diversa índole, en las que aflora la multiplicidad y la diversidad, cualquiera de los criterios construidos resultarían insuficientes para dar cuenta de la representatividad de una u otra obra. Es decir, independientemente de los criterios definidos, siempre existirán variables que escapen al análisis. En una carrera de 100 metros planos quizá pudieran surgir variables, pero tenemos la certeza que gana el que llegue primero a la meta, esa es la única condición existente.

Aunque en el teatro la cuestión se vuelve compleja, si se puede construir cierta objetividad en el campo artístico. Quizá no entendida, como la cosificación de los lenguajes artísticos, pero sí en el sentido de, una comunidad de pares. Es decir, en el campo artístico, de carácter exclusivamente institucional y promovido por el Estado, existiría una comunidad de expertos con cierta certificación y trayectoria que avalan las obras que serán promovidas por el aparato institucional.

¿Qué significa esto?

Que el Encuentro Estatal de Teatro, aunque no tiene un carácter de competencia, si tiene un carácter de competencia. La pugna, la lucha o la pelea, consiste en ver quien llega al Festival de Teatro. El premio, consiste en la promoción que otorga el sistema a las obras seleccionadas, que debido a su relativa escasez, resulta ser un escaparete sumamente codiciado.

Gracias a su estructura como Consejo y no como Secretaría, el Conarte a través del Teatro de la Ciudad, en vez de seleccionar institucionalmente las obras que pudiera promover, designa jurados y comisiones artísticas para otorgar los apoyos, permitiendo una mayor horizontalidad y cierta igualdad de circunstancias para obtener un determinado premio o estímulo, en este caso, el premio consiste en el pase al Festival de Teatro.

Esto pone a los artistas, en una situación de cierta vulnerabilidad.

En la cuestión del teatro, un grupo de gente se reune en torno a una idea que, en sí misma es completamente descabellada, por lo menos en términos económicos, producir una obra teatral no es precisamente una buena idea, que sin embargo esta cargada de buena voluntad y ciertas expectativas más o menos ambiciosas sobre su efecto en el público. Aunque las propuestas artísticas sean completamente opuestas entre sí y las expectativas de igual manera varían diametralmente entre los distintos creadores, lo que subyace en general, es un acto bastante bien intencionado por enriquecer la vida cultural de una ciudad bastante afectada por la violencia.

Definitivamente, expresa una gran nobleza enriquecer la vida artística de esta ciudad. Expresión que no siempre obtiene, proporcionalmente el reconocimiento social ni el estímulo económico que quizá merezca, por lo cual, uno de los pocos escenarios que proporciona el poder del Estado, es el Festival de Teatro y la Muestra Nacional. Sin embargo, curiosamente, la selección que realizan año tras año, la dirección artística de la Muestra, nunca despierta tantas suspicacias y malestar, como el Festival de Teatro.

Creo que, el problema que se genera, es el de una mayor preocupación por ingresar a las filas de los estímulos económicos que proporciona el sistema, que una preocupación por lo artístico. La solución no es eliminar los apoyos que otorga el sistema, finalmente, independientemente de las consecuencias asociadas positivas o negativas respecto a la creación, es un derecho y una obligación legalmente constituidos. Además, a todos nos viene bien de vez en cuando un poco de éxito aunque sea a pequeña escala; es una noticia agradable saber que tienes cierto apoyo o estímulo institucional.

Pero mi preocupación tiene que ver con el compromiso artístico, que se puede ver debilitado cuando existe un esquema al cual debe adaptarse el discurso. Esto se manifiesta en las tendencias hegemónicas de los festivales, donde afloran temáticas, resoluciones técnicas específicas, textos dramáticos, entre muchos otros elementos, que definen modelos “exitosos” que pueden posicionarse en la escena local o nacional.

Entonces, la gravedad del problema consiste en los discursos de segunda mano. Propuestas escénicas que, por imitación o emulación, sacrifican su propia autenticidad en miras de afianzarse en las tendencias más beneficiadas por el sistema cultural.

Desgraciadamente, ni siquiera la emulación de los discursos es garantía para ser un beneficiado del sistema. Incluso, una obra basada en un análisis estadístico sobre las propuestas más festivaleras o premiadas, podrían otorgar un pase automático al paraíso económico de los artistas exitosos.

Peor aún, la diana se coloca en el lugar equivocado. Ese bien artístico o cultural, que se había creado originalmente con toda la buena voluntad de un grupo de personas  bien intencionadas ya no busca la perfección artística a través de la experimentación de un nuevo lenguaje o proceso de manera exahustiva y apasionada, sino más bien, cumplir con una serie de requisitos que cataloguen a tu obra como “un producto artístico oficialmente certificado”.

Aunque, reconozco que es una sensación agradable, saber que la obra que he creado ha sido premiada o seleccionada, pienso que esto, obedece más a condiciones meramente arbitrarias que no debería influir mucho en los procesos artísticos. Creo que, una obra creada con el corazón, donde un creador o creadora o grupo de creadores dieron su máximo esfuerzo, pasión y honestidad es más valiosa que una obra multipremiada que “curiosamente” satisface los estándares de todos los festivales existentes.

El arte es la vida, una vereda por la que caminamos, algunas veces creemos que sabemos más o sabemos menos, pero al final del camino, en la cima de la montaña, solo se ve el inicio de la sierra.

PARTE 5: 
Un enfoque rizomático para la puesta en escena.

 

Ponencia presentada el viernes 14 de marzo de 2014

en el Congreso de Narrativa en Escena VOX ORBIS V 

en el ITESM, Monterrey, Nuevo León México

4.- Texto dramático y puesta en escena.

Sánchiz Sinisterra (1982) señala que “un texto teatral es un enunciado que lleva inscrita las condiciones específicas de su enunciación: quien habla, a quien, dónde, étc. O, dicho de otro modo, un discursa que organiza sus situaciones y posiciones discursivas a partir de los códigos de la teatralidad vigente. Al respecto afirma que cualquier texto, puede ser un texto teatral, labor en la que ha sido sobresaliente la relación que ha otorgado a la narrativa y la palabra dramática. La importancia de la palabra dramática como primer dispositivo organizador de la puesta en escena adquiere una relevancia fundamental. Incluso los momentos históricos en los que se trato de disminuir la importancia del texto escrito en relación a otros componentes del acontecimiento teatral en primacía de la imagen o la condición del cuerpo en escena, considero que la acción escrita, adquiere nueva relevancia, ya que, el teatro escrito suma a su bidimensionalidad el frenesí de la cultura contemporánea. Señala Sánchiz (1992) que: “una obra teatral es el registro verbal, literario de mil posibles acontecimientos escénicos, entendiendo por acontecmiento escénico el encuentro de unos actores y unos espectadores en un espacio concretos”. Por lo tanto, el dominio del texto escrito, se encuentra inscrito en el campo del teatro, y dado que ha sido escrito para su puesta en escena no se rige bajo los canónes de la literatura, sino que reclama su propia especifidad como acontecimiento teatral en potencia.

5.- El enfoque rizomático entre la dimensión textual y el hecho escénico.

Para Deleuze y Guattari, un rizoma es un modelo descriptivo en el que la organización de los elementos no sigue líneas de subordinación jerárquica, sino que cualquier elemento puede afectar o incidir en cualquier otro. En este modelo, cualquier elemento puede incidir en la concepción de otros elementos de la estructura sin importar su posición. El rizoma carece, por lo tanto, de centro.

Un modelo rizomático para la puesta en escena escapa del pensamiento binario, en el que  un texto es presentado para transmitir el mensaje del autor, por el contrario, no buscaría descurbrir la verdad que se propone en el texto ni asignar a cada significante un significado concreto, sino recibir con la entraña y en el seno de las propias configuraciones conceptuales, esperar los brotes improbables y los no tan improbables.

El rizoma aborda la multipliciad y la simultaneidad, opera conectando dimensiones diferentes de manera imprevista, por medio del agenciamiento. No hay imitación ni semejanza, sino surgimiento de series heterogéneas. De la misma manera, un texto drámatico no es una imagen del mundo, sino que hace rizoma con el mundo. Un texto drámatico no es el testimonio del mundo en un momento histórico, sino que es la condensación, la memoria de todos los mundos posibles.

Sánchiz (1992) propone al lector teatral, director en potencia algunas recomendaciones para abordar la palabra dramática. Señala que la lectura, representación teatral en potencia, configura un espacio escénico preciso, delimitado, sólido y altamente sensorial, aunque no responde a las convenciones y límites vigentes. Es capaz de percibir la simultaneidad y la interacción de todos los sistemas de signos que estan ahí, aunque el texto teatral no los focalice o ni siquiera los mencione. Afirma: “No solamente le desconciertan las palabras y las acciones, le resultan extrañas, sospechosas y le desconciertan. Cree adivinar segundas y terceras intenciones, mentiras deliberadas, autoengaños. (…) Pero en todo ello no ve solamente el genio de un autor o la complejidad de seres que le parecen humanos. Percibe ademas otras voces: voces del autor en los personajes, voces de otros autores en el autor. Imágenes insólitas invaden la escena, imágenes que proceden de viejos escenarios, de otros dominios artísticos, del borroso filme mudo de la historia y del mito… y también de su propio tiempo biográfico: jirones de la infancia, deseos y temores presentes, noticias, sueños, libros, experiencias. Y todo resuena y espejea.

Señala que este espacio imaginario reclama su propia organización, un microcosmos que reclama su espacio, su tiempo y sus leyes y termina: “culmina cuando ese microcosmos quiere ser compartido, confrontado, puesto a prueba como dispositivo de encuentro e interacción con ese Otro concreto y abstracto que es el público. Deseo de lector totalitario, pasión de demiurgo vulnerable, “director teatral”, por mal nombre.

BIBLIOGRAFÍA

Deleuze, Gilles y Guattari, Felix (1980): “Introducción: Rizoma”, visto en Deleuze, Gilles y Guattari, Felix: “Mil Mesetas: Capitalismo y Esquizofrenia” Editorial Pre- Textos. España 2006.

Sánchiz Sinisterra, José (1982): “El Teatro Fronterizo, taller de dramaturgia”, Sánchiz Sinisterra, José “Lectura y puesta en escena”, vistos en (1992):  Sánchiz Sinisterra, José:    “Fragmentos de un discurso teatral”. Editorial Innova. México 2013.

Spregelburd, Rafael (2010): “El futuro del teatro”, videoconferencia en TEDx Buenos Aires. http://www.youtube.com/watch?v=8EEZdO0KAGo

 

PARTE 4: 
Un enfoque rizomático para la puesta en escena.

 

Ponencia presentada el viernes 14 de marzo de 2014

en el Congreso de Narrativa en Escena VOX ORBIS V 

en el ITESM, Monterrey, Nuevo León México

4.- Definición de teatro.

Dejaré de lado la confusión ingenua entre el teatro como espacio físico y la puesta en escena. También obviare las relaciones más bien complejas entre teatro y realidad, de las que sociología roba conceptos como “puesta en escena”, “actor social”, “representaciones sociales”. Voy a excluir también los acontecimientos dramáticos y litúrgicos de las sociedades tradicionales. El problema de lo teatral, lo meta-teatral y lo para-teatral lo dejaré de lado en esta ocasión, para centrarme en el tema de lo teatral en el término que le otorgamos en el marco de la cultura occidental, y siendo este una expresión artística y cultural.

El teatro es un hecho social, una manifestación artística y cultural que se distingue de otras manifestaciones artísticas como el cine y la literatura. Es un fenómeno de la cultura que tiene por objetivo representar la realidad de la acción humana a través de acontecimientos en vivo no reductibles al orden del lenguaje en el que se plasman actos poieticos[1] que refieren la vida en el mundo.

Para Sánchiz Sinisterra (1985): “Todo acontecimiento teatral –es decir, consensualmente considerado como tal por una colectividad- se produce, por una parte, la mostración, la exhibición de un simulacro dinámico ofrecido por un conjunto de ejecutantes a la contemplación (idealmente) pasivos; por otra parte, tiene lugar a la copresencia real y la consecuente interaccion física y psíquica de ambos conjuntos humanos en un mismo marco espacio-temporal, con ocasión de compartir una experiencia imaginaria inmediata, es decir, sin mediación”.

Para Jorge Dubatti (2001), el teatro se define como acontecimiento como:el doble sentido que atribuye Deleuze, algo que acontece, algo que se coloca la construcción de sentido, por existencia y habilitabilidad) en el que afirma que, en el término de de acontecimiento “produce entes en su acontecer, ligado a la cultura viviente, a la presencia aurática de los cuerpos” (pág. 16). Afirma que este acontecimiento, supera por mucho el conjunto de las prácticas discursivas de un sistema lingüístico, excede la estructura de los signos verbales y no verbales, el texto y la cadena de significantes alos que se le reduce para un supuesta comprensión semiótica. El sujeto creador no se “expresa” en el teatro, sino que todo lo contrario: reprime el teatro, inhibe. En su aspecto prágmatico, el teatro no comunica, no hay un mensaje por expresar.

Kartún (cp. En Dubatti) ha señalado que hacer teatro consiste en “colonizar” la cabeza del espectador con imágenes que no comunican, sino que habilitan la propia elocuencia del espectador, porque incluso el mismo creador no sabría precisar muy bien, que esta comunicando.

La material fundamentel del acontecimiento teatral se fundamenta en el oxímorom, elemento con el que trabaja el director de escena. A diferencia de la narrativa que construye una irrealidad imaginaria, el director de escena pone en movimiento una irrealidad que sucede en una convivencia entre algunas personas que llamamos actores, espectadores, técnicos y se nos presenta como una realidad real, simulada y pactada como posible.  

El director de escena, es el mediador entre mundos o dimensiones de realidad, trabaja directamente con lo real, lo imaginario y lo simbólico; diseña y construye los puentes para la conexión de universos disímiles. Más que un generador de discursos, es el orquestador de universos opuestos en un acontecimiento convivial, en tiempos y espacios compartidos, rasga la realidad y abre un umbral a otra dimensión, en el que diversos elementos, pone en escena, pone en relación elementos constitutivos de la realidad conocida, pero sobre todo, abre la puerta a lo desconocido, lo no pensado, lo no imaginado. Convierte la posibilidad en acción.

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[1] Poiesis es un término griego que significa ‘creación’ o ‘producción’, derivado de ποιέω, ‘hacer’ o ‘crear’. Platón define en El banqueteel término poiesis como «la causa que convierte cualquier cosa que consideremos de no-ser a ser». Se entiende por poiesis todo proceso creativo. Es una forma de conocimiento y también una forma lúdica: la expresión no excluye el juego. Martin Heiddegger se refiere a ella como «iluminación», utilizando este término en su sentido más amplio.