La tensa relación entre los artistas y el poder

El pasado miércoles 12 de noviembre fui a una fiesta que realizaron algunos organizadores de la Muestra Nacional. La fiesta transcurría con normalidad,una casa, cerveza, teatristas locales y de otras ciudades. La calma fue interrumpida cuando algunas personas querían salir y no podían hacerlo porque habían varias patrullas afuera de la casa. Supuestamente una empleada de un seven eleven, afirmaba que dos personas habían quebrado los cristales del negocio y se encontraban adentro de la fiesta. Para sorpresa de todos, los anfitriones de la fiesta, permitieron entrar a una mujer policía y a la empleada para tratar de identificar al responsable. La reacción de la gente dentro de la fiesta fue de asombro, otros naturalmente ofendidos y unos cuantos más tomamos la situación con un poco de sentido del humor. Yo fui uno, de los que trataron de encontrar la situación cómica, hasta que la empleada del seven me identifico como el presunto responsable, la escena se puso tensa, la empleada no estaba completamente segura y la policía que la acompañaba la presionaba para identificarme o no como el agresor, y poder llevarme detenido. La empleada, aún no estaba segura, pero afirmo que sí podría reconocer a una mujer que acompañaba al agresor. Mi amiga en ese momento estaba en el baño, escuchando aterreda la situación. Sabemos que las historias relacionadas con la policía, tienen fatales descenlaces. La situación se puso más tensa, estamos afuera del baño, esperando que salga mi amiga para que la policía al final pudiera o no detenerme. Cuando mi amiga sale del baño, la empleada del seven, decepcionada, no reconoce a mi amiga y por lo tanto, no nos puede acusar como los responsables del cristalazo. La mujer policía, más decepcionada, por no poder detener a nadie, sale. Hay algunos reclamos menores, el incidente pronto se olvida y la fiesta regresa a su ordinaria calma.

Días después analizo la situación. ¿Porqué en una fiesta privada permitimos que entrara la policía a realizar una detención? ¿Qué hubiese pasado si la empleada nos hubiese acusado? ¿Cuántas personas no son detenidas arbitrariamente por la policía  y el ejército ante el capricho de cualquier presunto denunciante? ¿Qué hubiese pasado si la mujer policía hubiese presionado más, y ante la presión la mujer empleada nos hubiese denunciado? ¿Porqué permitimos que entrara la policía a una fietsa privada?

Recuerdo que cuando entramos a la fiesta un taxista, afuera hacía algunas llamadas, ¿pudo haber sido un pequeño operativo orquestado entre el taxista, la empleada del seven y la policía para poder extorsionar a algún despistado? Sea lo que fuere, el pequeño incidente puso en evidencia la fragilidad de nuestras garantías individuales y nuestros derechos civiles. Ignoro si influyó de alguna manera, el hecho de que hubiesen entre los invitados de la fiesta, artistas de otras ciudades del país, y aunque, tratamos de tomar con humor el percance, no dejaban de pasar por mi mente las historias de personas secuestradas por la policía que posteriormente son entregadas al crimen organizado.

¿Cuál es mi responsabilidad como artista ante la crítica situación de inseguridad y corrupción que corroe la estructura gubernamental?

Recientemente, se han convocado marchas en las que he podido encontrarme con algunos camaradas teatristas, artistas de otras disciplinas, académicos y la sociedad civil en general. Todos clamamos por justicia ante el infame y despiadado secuestro de los estudiantes normalistas de Ayotzinapa. Hay una sensación colectiva de indignación ante la corrupción y colusión entre el Estado y las fuerzas invisibles del crimen organizado. En las marchas, hay un claro responsable: el regreso del PRI al poder.

En 2012, cuando marchamos contra el regreso del PRI y Enrique Peña Nieto, todos temíamos el regreso del autoritarismo, la censura, la corrupción y la represión en su modalidad más agresiva. Es decir, si bien, los gobiernos panistas de igual manera reprodujeron fielmente los vicios de sus antecesores, con el regreso del PRI, temíamos el fortalecimiento de los grupos paramilitares, el acoso, el espionaje y el empleo de las fuerzas represivas. Lamentablemente, no nos equivocamos, pero hay una innovación en este regreso: la transformación de un gobierno corrupto a un Narco-Gobierno.

¿Pero que pasa con mi responsabilidad como artista ante la situación crítica que enfrenta el país?

Pienso que de entrada, la contribución del artista al cambio social consiste en la creación de un discurso alterno. No solamente pone en entredicho el discurso dominante o hegemónico, sino, que propone la creación de una narrativa distinta a la narrativa colonizadora. El problema surge, cuando los mismos artistas son portavoces del conformismo social por pereza intelectual o por adular a los grupos en el poder. Debido a esta condición, lambiscona, el sociólogo francés Pierre Bordieu llama al grupo intelectual orgánico, como “la fracción dominada de la clase dominante”.

Gramsci explica la tensa relación entre los artistas y el poder. Señala que para que una clase mantenga el poder necesita del equilibrio entre un liderazgo moral y el uso de la fuerza represiva. Esto implica que, el poder no solamente se ejerce mediante el uso de la fuerza, sino que, los intelectuales son orgánicos a la estructura de dominación, mediante la sofisticación y el refinamiento del discurso dominante.

El discurso dominante, logra su hegemonía, cuando logra ser asimilado por la sociedad civil, mediante el sentido común y ser recreado y reinterpretado por las tradiciones folclóricas. El grupo de los intelectuales, -entendido en este mismo grupo a los artistas-, construye los fundamentos lógicos, filosóficos y estéticos del discurso dominante.

Para Gramsci, el intelectual orgánico determina su agenda en función de los lineamientos del partido, en el caso, sin embargo, contrasta al intelectual orgánico con el intelectual libre y autonómo.

Entonces advierte que, los intelectuales son “empleados” o “funcionarios de la cultura”, ya que permiten que funcione la superestructura social, cumpliendo varias funciones:

1. En primer lugar son organizadores de la producción y la función económica.
2. Consecuentemente son portavoces de la función hegemónica. Organizan la producción de sentido del discurso dominante y contribuyen a la aceptación de la ideología de la clase dominante, asimilando mediante el aparato cultural.
3. Son del mismo modo, organizadores de la coerción, es decir, del aparato represivo del Estado, aseguran la legalidad de la disciplina coercitiva.

En este punto, cuando los artistas y los intelectuales justifican el uso de las fuerzas policiacas en las manifestaciones, alinean su discurso en función del gobierno. Los artistas e intelectuales, supuestamente son personas pensantes y sensibles, con una cierta autoridad moral y la sociedad civil, suele percibirlos de esta manera, por lo tanto, cuando el artista o el intelectual justifica las detenciones y el uso de los medios coercitivos, legitima al gobierno.

Algunos artistas y funcionarios del sistema cultural expresan una preocupación ante la cuestión de tomar una posición crítica ante los problemas sociales. Sin embargo, contar con una beca o participar en la administración de alguna dirección social o cultural, no implicaser un portavoz del gobierno.

Desde el punto de vista de los Derechos Humanos fundamentales, el derecho a la cultura es tan valioso como el derecho a la salud y a la educación; y es responsabilidad del Estado proporcionarlo, por lo cual, se vuelve obligación de arttistas y funcionarios tomar una actitud crítica, ya que, el verdadero compromiso no es con el gobierno, sino con la sociedad civil.

Los recursos que se destinan a la cultura no vienen del gobierno, vienen del pueblo, por lo tanto, el intelectual tendría una relación orgánica con el pueblo y las clases dominadas.

Las marchas en las que estamos participando no son solamente por los 43 estudiantes desaparecidos, no son solamente por los 33 estudiantes de secundaria, igualmente secuestrados por la policía y entregados al crimen organizado, las marchas expresan una ciudadanía cansada de la corrupción y del gobierno criminal.

Estamos en un momento crucial en la Historia de México, seguramente, en los próximos días surgan nuevas direcciones para el cambio social. Muchos artistas se han sumado al reclamo colectivo, otros timidamente lo han denunciado y muchos otros lo han ignorado. Lo que es evidente es que la crispación política que enfrenta el país polizará a unos y otros, y el cambio social se vuelve inevitable.

Nos vemos en el futuro camaradas.

¡Viva México!

TEATRISTAS EN SOLIDARIDAD A LOS DESAPARECIDOS EN AYOTZINAPA

 Teatristas, teatreros, estudiantes, académicos, profesores, sociólogos, actores, actrices, cómicos, payasos, mimos, cómicos, zanqueros, actores de cine, clowns, saltimbanquis, acróbatas, bailarines de break dance, artistas marciales, gente de capoeira, malabaristas, ciudadanos y ciudadanas de la comunidad, se les hace un llamado para realizar una acción en protesta por los desaparecidos de Ayotzinapa.

En el marco de la muestra nacional de teatro, tenemos una muestra de cómo el gobierno en colusión con el crimen organizado vuelven a atentar contra la sociedad civil.

El próximo jueves nos reuniremos para organizar una acción escénica en protesta de la violencia de Estado. Preparen sus zancos, sus pelotas de malabares, maquillaje, pois de fuego, o simplemente, con su presencia, apoyenos en esta lucha contra la injusticia, contra la violencia, contra el secuestro y el crimen, emplearemos la única arma con la que contamos: el arte escénico.

La convocatoria no es solamente para gente de artes escénicas, el llamado es para toda la comunidad, para realizar esta acción en protesta y en solidaridad por los desaparecidos de nuestro país.

La protesta se realizará el próximo sábado 15 de noviembre a las 19 horas en la macroplaza, en la plaza pública frente al teatro de la ciudad.

Previamente nos reuniremos el jueves, en este mismo lugar a las 6 de la tarde para organizar la acción escénica.

¡TEATRISTAS DE TODO EL PAÍS, UNÍOS!

LA FURA DELS BAUS Y LA MCDONALIZACIÓN DE LA CULTURA

La sociedad suele ser impredecible, y más aún, cuando se reúne a un grupo de personas en la plaza pública. Cuando el objetivo es la consagración del poder de la clase dominante en la plaza pública, a veces  suceden acontecimientos que van a desplegar una confrontación entre los ciudadanos y la Polis, entre los ciudadanos y la clase dominante.

Esto fue lo que sucedió el domingo pasado en la Macroplaza, cientos de personas nos reunimos para presenciar el show de la Fura dels Baus,  cuando en medio del espectáculo, uno de los ejecutantes que permanecía suspendido por una grúa en uno de los arneses desplegó una manta que tenía por escrito: “¿Y los desaparecidos?”

La manta cayó del cielo, como un balde de agua fría.

Justo después, en una pantalla inició una secuencia de imágenes bélicas: balas y bombas, que hacían referencia a la Guerra de Troya. Algunos llegamos a creer que la manta tendría algo que ver con el espectáculo, pero tanto contrastaba la manta con la plástica del espectáculo, que nos dimos cuenta que no formaba parte del show, sino que era un genuino reclamo que daría una vuelta de tuerca al espectáculo oficialista de la Fura dels Baus.

Debo reconocer que muchos amigos y colegas trabajaron en este espectáculo, por lo que, esta crítica no esta dirigida a ellos, sino a develar desde una mirada muy personal un fenómeno cultural que tiene que ver con una McDonalización de la cultura, el cual explicaré más adelante.

Espectáculos como “El Juicio de Paris” o “Aphrodita”, son conceptualizados desde una perspectiva neoliberal que no contribuyen a la vida cultural. Son orquestados y organizados por una élite que promueve una alta subcontratación y fragmentación del trabajo. Este proyecto, si bien implica una experiencia novedosa o interesante, no hereda ninguna plataforma de trabajo, know how, o algún saber instrumental, artístico o técnico que pudiera multiplicarse por la comunidad para permearse en la generación de nuevos productos culturales o proyectos artísticos.

Dicho en otras palabras, la compañía llega, subcontrata mano de obra poco cualificada con bajo nivel de especialización, la compañía se va y no hay crecimiento de ningún tipo, de la misma manera que las compañías trasnacionales en los países bananeros. El crecimiento a nivel profesional: técnico y artístico que ofrece esta política cultural es el mismo nivel de crecimiento que ofrece McDonalds y su impacto social es cualitativamente similar. Incluso el producto artístico que ofrece, tiene la misma constitución del fast food: son productos prefabricados, con escaso valor nutricional, sus ingredientes son artificiales, y producidos bajo un sistema estandarizado.

Estos proyectos expresan una política cultural que no busca construir plataformas de producción, ya que la contribución del creador local es proporcional a la del empleado de McDonalds.

El problema es fuerte, existe una mayor preocupación por cumplir con una metodología para llenar indicadores que por construir plataformas de producción. Esta autofagia institucional se traduce en esterilidad cultural, ya que si esto fuera una empresa productiva, sería una empresa que hace mucho hubiera quebrado y el problema se vuelve más nocivo, porque a la vez que se aíslan y desmantelan posibles nichos de producción, se genera en la comunidad artística una mayor dependencia económica (los artistas buscan cada vez más acceder a las becas y festivales) y por otro lado, emerge un extraño paternalismo que censura las prácticas artísticas no oficiales. El asunto de la manta en el espectáculo de la Fura dels Baus, devela que vivimos una extraña convergencia entre neoliberalismo y autoritarismo.

Por otro lado, existe la percepción, que, al invitar a grupos como la Fura dels Baus, se tiene mayor posibilidad de inflar los costos de los proveedores y desviar más recursos, sin embargo, desde la administración de Carmen Junco, en el Conarte existe una serie de candados instituciones que lo impiden. De persistir esta sospecha, la Ley de Transparencia permitiría hacer una revisión exhaustiva que seguramente desestimaría tal impresión. Sería muy difícil que exista un “Fura`sgate”, aun y tomando en cuenta que el próximo año, es un año de elecciones.

Lo que sí suele existir, es una serie de compromisos adquiridos por parte de los contratantes y los proveedores. En un espectáculo de este tipo, con altos costos de operación y altos sueldos para los directivos, el “artista” se obliga, a asumir neutralidad y discreción respecto a las problemáticas sociales y políticas presentes en la localidad. De haberse presentado este espectáculo en Israel, la Fura dels Baus hubiese hecho oído sordos a los bombardeos en la Franja de Gaza. El “artista”, se deslinda de la realidad política y social de sus clientes, porque una politización así, espantaría futuros acuerdos comerciales.

La otra cuestión es: ¿Porqué no apostarle al crecimiento interno? ¿porqué se invita a un grupo foráneo, en vez de formar un equipo de trabajo con creadores locales? La respuesta es una cuestión meramente pragmática.

Es un error pensar que este tipo de espectáculos se contrata a la Fura dels Baus, porque en la ciudad no existe el personal creativo y técnico para hacerlo, sino porque es un producto prefabricado que satisface muchos indicadores institucionales y crea lazos políticos con personajes más influyentes que los de la comunidad local. Se paga no sólo por el espectáculo, sino por la marca y el pago a importantes intermediario. Esto se traduce en una inversión económica muy alta, pero con una ganancia política mucho mayor.

Además, esta decisión eludiría un agridulce debate innecesario, del cual, los responsables serían la propia comunidad artística, la prensa y la crítica local. ¿De formar un equipo creativo local, la propia comunidad artística en su tradicional canibalismo hubiera hecho lo imposible por evitar que un espectáculo así se llevase a cabo?

Si existen dos o tres personas que pudieran emprender una empresa de esta magnitud, con los conocimientos artísticos y técnicos para llevar a cabo un espectáculo como el de La Fura, existen más artistas, críticos o periodistas, que hubieran hecho una frontal confrontación, cuestionando la calidad, trayectoria o nivel de cualificación del artista local –hipotéticamente- designado. Comprando el espectáculo de la Fura del Baus, se evita generar posibles envidias, discordias entre la comunidad artística local. Pero ante la prensa y la comunidad artística, la Fura resultó ilesa, sin pena ni gloria.

No es mi intención deslegitimar el trabajo de los funcionarios de la cultura. La crítica más bien, va dirigida a la lógica de la política cultural en la cual se ven inmersos. Mi intención con este artículo más bien, es propiciar una reflexión y quizá un diálogo desde un punto de vista más crítico y menos complaciente.

Analicemos la cuestión de la manta.

Si observamos el espectáculo de la Fura dels Baus, podrá impresionarnos el costo de la producción, pero el diseño resulta más bien genérico, ya que desde hace algunos años se ha popularizado el uso de títeres gigantes en espectáculos de gran formato, con un contenido gráfico que suele ser poco original.

No dejaba de ser banal, el espectáculo presentado, sin embargo resultaba tolerable y entretenido. Pero al momento de caer la manta, nos generamos la siguiente pregunta: ¿qué carajos hacemos reunidos en la plaza pública celebrando un mito que por cierto, a nadie le importa? ¿Cuál es la importancia del mito del Juicio de Paris?

Peor aún, ¿Esta celebración de la cultura eurocéntrica, implica una forma más de imperialismo cultural? La manta no solo reclama los cuerpos de los desaparecidos, también reclama la desaparición del pensamiento.

La manta reclama que los desaparecidos merecen el rito de la sepultura. Los honores fúnebres reclaman no solo por la violencia, sino por el equilibrio entre los seres humanos y la divinidad, el mundo de los vivos y de los muertos. Por lo tanto, ¿qué nos importa Afrodita y el Juicio de Paris en una ciudad donde los ciudadanos son desaparecidos y los cuerpos no reciben sepultura?

Entonces más bien pienso en el mito de Antígona, quien reclama a Creonte la entrega del cuerpo de su hermano. Si nos hemos de reunir en la plaza pública, no será para adorar a un títere gigante, -quien es la personificación del Estado-. A los gobernantes les gusta este tipo de espectáculos que involucran marionetas gigantes, porque despliegan la manifestación del poder a través de un cuerpo. Pero la manta, una simple manta desde las alturas le reclama al cuerpo del Estado, los cuerpos de todos nuestros hermanos desaparecidos.

Reunidos en la plaza pública vimos la tensión, el desencuentro y el conflicto entre dos mitos originarios: El mito fundacional del Poder y el mito de Antígona. Lo cierto es que el espectáculo propuesto por la Fura dels Baus es una consagración del poder.

Lo que llama la atención es la polémica que se genero entre la comunidad artística. Algunos vieron en la manta, un reclamo genuino y valido para la reflexión y una apropiación, pero muchos otros se indignaron por la manta, aduciendo la falta de creatividad del que la montó, o un reclamo social que invadió un ámbito exclusivamente artístico. Algunos han dicho, que no era el espacio adecuado para hacerlo. Sin embargo, ninguna de estas críticas ofrece ningún tipo de argumentación. Todo lo que ocurre en la plaza pública, es de carácter público.

Entiendo que la Fura dels Baus, al ser una corporación como McDonalds, se deslinde con el tema de la manta, al final de cuentas, esto afecta su negocio. Pero lo que me sorprende es la falta de sensibilidad, de empatía y solidaridad por parte de los artistas que criticaron un genuino acto de consciencia social. ¿Dónde queda la compasión y la solidaridad? ¿Dónde queda el compromiso con la sociedad y con el arte?

La manta es un acto de desestabilización que invierte la cadena de mando, una estructura jerárquica, undimensional, unidireccional, la manta indigna porque todos, -incluidos los directores del espectáculo- nos damos cuenta que en realidad todos fueron peones de un espectáculo que no enriquecía la producción de sentido ni propiciaba ninguna reflexión o experiencia estética, la manta indigna porque no sólo reclama los cuerpos de los desaparecidos, indigna porque reclama la desaparición del pensamiento, indigna porque reclama la desaparición de la experiencia estética. La manta indigna al grupo catalán porque les recuerda que, ellos comenzaron como un grupo muy interesante con una propuesta viva; y ahora la manta les reclama su participación como meros bufones de la corte.

El espectáculo que presentaba la Fura dels Baus tal y como estaba planteado, no ofrecía ni proponía ningún tipo de experiencia estética, ni siquiera era un espectáculo tan impresionante, su despliegue técnico ni siquiera ofrecía destrezas tan impresionantes como las que ha presentado Mizraim Araujo en sus espectáculos. Vale la pena mencionar, la no participación de este último en dicho espectáculo debido al entrenamiento obligado de su equipo de trabajo, a veces la mejor manera de protestar es trabajando y produciendo.

La manta, en cambio, de golpe, nos recordo la brutal realidad que vivimos en este país. Somos una ciudad que ha sufrido mucho la violencia y eso, no podemos olvidarlo. Ante la McDonalización de la cultura, no podemos olvidar a los desaparecidos, ni la desaparición del pensamiento y el arte.

 * Melchor Flores, alias el vaquero galáctico. Artista callejero, desaparecido en 2009 a manos de la policía. Varia veces arrestado hasta que fue desaperecido, el cuerpo nunca fue entregado a su familia y los culpables no han sido castigados. NO SE OLVIDA.

La crítica de la crítica

La crítica de la crítica

Todos los teatristas en Monterrey estamos de acuerdo “en teoría” con la necesidad de que exista la crítica teatral, sin embargo, en la práctica no solemos tomarla muy bien que digamos. Tan es así, que la crítica no existe. En este momento, no hay crítica de los espectaculos teatrales en Monterrey.

Algo que sin embargo persiste en la comunidad teatral, es el “canibalismo”, esa malsana tradición heredada de nuestros grandes maestros que la impulsaron fervientemente, en detrimento de la perspectiva crítica de los espectaculos teatrales. A pesar del “goce” que genera hablar mal de un espectáculo, -porque siempre es más divertido hablar de lo que falla que de lo que funciona-, esta práctica no proporciona herramientas de análisis y de observación. Por lo tanto, no contribuye al enriquecimiento de las prácticas escénicas ni contribuye a la mirada del espectador, ya que el ingenio no esta en la observación de los detalles, sino en la creatividad de la denigración.

En el programa de radio “La 4ª Pared” que conduce Morena González y Edgar Garduño, existe un segmento al que llaman “la crítica”; donde Ana Laura Santamaría, ofrece de manera telefónica la reseña de algún espectáculo donde señala a grandes rasgos lo más relevante de la puesta, sobre todo, lo que a su juicio considera que, es lo que funciona mejor o no, en términos de la constitución de una “poética escénica”. Reseña que, la mayoría de las veces demuestra la agudeza y la capacidad de observación pero que sin embargo, al ser un material “reseñado” como un acto de comunicación oral, que no pasa por la exahustividad de la palabra escrita, no puede considerarse formalmente como un crítica de un espectáculo teatral.

A pesar a lo atinado que puediera ser o no, la reseña y lo puntual en su observación, el carácter anécdotico no contribuye de manera contundente a una práctica intelectual sistematizada.

Fuera de este segmento radiofónico, existen las reseñas periodísticas en los diversos medios impresos y electrónicos, que pueden ofrecer muchas veces una opinión general que obedece a la subjetividad de quien escribe, por ejemplo: “…la obra gusto mucho”; “…logran divertir”. Si bien, las reseñas periódisticas, pueden ser un indicador de lo que opina una persona no da cuenta de los elementos artísticos que existen o no existen en una obra para que la considermos como una obra de buena o mala calidad. Principalmente, porque un periodísta de noticias sociales y culturales no suele contar con un aparato crítico para hacerlo, es decir conceptos y categorías estéticas que le permitan ubicar el valor estético de la puesta en escena.

Por otro lado, el periodísta cultural no es precisamente un espectador especializado, que cuente con una mirada entrenada para percibir el espacio tetradimensional de la experiencia escénica.

¿Qué significa esto?

Que dicha capacidad de observación no depende solamente de conceptos y categorías, es una habilidad cognitiva vinculada a la tridimensionalidad del espacio escénico y el devenir del tiempo en el que acontece la acción dramática.

Además de contar con una serie de herramientas conceptuales, derivadas de categorías estéticas propias de un filósofo, el crítico teatral tendría la capacidad de observación del biológo, ser un espectador especializado. No bastan los conceptos y las categorías, resulta fundamental la capacidad de observar la presencia y la ausencia de lo que “no se dice” en una obra teatral, su redundancia, su articulación interna.

La crítica teatral viene emparenteda con una teoría crítica de la sociedad.

Es una producción cultural que enriquece la percepción, el consumo y el disfrute de obras artísticas. Afianza los elementos de observación y percepción en una obra teatral.

Si bien es cierto, que, el objeto de la crítica teatral, esta encriptado exclusivamente a la referencialidad de la puesta en escena, lo cierto es que implica además, una crítica de la sociedad. Al ser producidos por una colectividad, entendemos que no son objetos que emergieron de manera espontánea en la realidad. La crítica teatral, alcanzaría el contexto de donde surgen los productos teatrales.

Un enfoque sistémico no solamente daría cuenta de los elementos constituyentes de una puesta teatral y de su lógica de organización interna, es decir, su póetica. Este enfoque permitiría a su vez, entender las relaciones existentes tanto como objeto, es decir como un sistema cerrado; así como de sus relaciones con el entorno y la dinámica de reproducción o analogía con la lógica del entorno.

Esto implica que, existiría una cierta correspondencia entre los procesos de producción y temáticas abordadas en una puesta teatral y el sistema cultural de producción.

¿Esto significa que el sistema cultural determina y condiciona la creación artística de las obras teatrales?

Aunque parezca mecanicista, esto sí es así.

Pero intentemos matizar un poco más.

El sistema cultural, no esta integrado exclusivamente por las instituciones gubernamentales encargadas de la producción y difusión de la cultura, pero si condiciona y crea las estructuras materiales de producción, circulación, difusión y consumo de las producciones artísticas. Genera además de las estructuras materiales, las plataformas y superestructuras del mercado simbólico de la obra artística.

Esta linea de continuidad y reproducción de la lógica interna, caracterizada por una relativa autonomía, sin embargo no se mantiene ajena al discurso hegemónico de una grupo social en un momento dado, adheriendose como brea al pensamiento de forma aparentemente imperceptible.

¿Somos unos meros títeres que hablan solo de lo que el sistema quiere que hablemos?

Sí.

Aunque parezca escandaloso, ciertamente hay una reproducción del discurso hegemónico que se manifiesta en los discursos artísticos. A pesar de su relativa autonomía, en un ejercicio crítico por desmantalar el carácter ideológico manifiesto en los productos televisos, si quisieramos desmantelar esta misma configuración ideológica en muchas de las producciones teatrales presentes en Nuevo León, seguramente encontraríamos horrorosas similitudes.

En este sentido, la crítica teatral, no permanecería ajena a la lógica del sistema social y cultural de un momento histórico.

Si los seres humanos y sus derivados, los supuestos productos artísticos, estamos programados para pensar, ser, actuar como máquinas, la crítica teatral cumple la función de hackeo cerebral, pondría de manifiesto lo oculto, lo subyacente, lo que ideológicamente inocente se disfraza de artístico.

Desconozco a ciencia cierta la historia reciente de la crítica teatral en Nuevo León, pero esta claro que desde hace tiempo ha dejado de ejercerse de manera profesional y sistemática.

A la par, y sin querer establecer una cierta correspondencia unidimensional, a la ausencia de la crítica le sigue una misteriosa y repentina superproducción de obras teatrales.

Si revisamos los programas de mano del Conarte, a partir del 2011 comenzamos a ver alrededor de 40 obras teatrales al año con una mismo esquema de producción: obras teatrales de pequeño formato, autores nacionales, elenco joven, 3 a 4 actores, estructuras dramáticas parecidas.

Contrario al 2009 y años anteriores, no se presentaban ni siquiera 20 obras en un año.

Sería un error considerar a la crítica como instrumento que cercena la producción de obras teatrales como herramienta del miedo, el teatro es un fenómeno de vida, la vida no se puede detener, pero si podría analizar las condiciones y los factores de los que emerge la "vida".

Con esto quiero decir, que resulta preferible tomar los datos con suspicacia que con jubilo, a esta superproducción de obras y la ausencia de la crítica, amenaza con gran poder el fantasma de la banalidad.

Un producto artístico oficialmente certificado

Reflexiones en torno al Encuentro Estatal de Teatro del 2014

Recién ha terminado el encuentro estatal de teatro y la dirección artística de este año, ha dictaminado cuales serán las obras que serán seleccionadas para el Festival de Teatro del 2014, que organiza el Conarte. Como es ya, una tradición en esta ciudad, la decisión ha sido tomada de manera agridulce, por parte de la comunidad teatral.

Estuve reflexionando un poco, acerca de la válidez de las obras que fueron seleccionadas y acerca de la preocupación que esto genera, por eso, decidí escribir un poco al respecto.

Cuando una obra o proyecto es seleccionado por un cómite artístico, es casi inevitable que surgan inconformidades, controversias, debates acerca de la obra que debió o no entrar. Es debatible incluso, la válidez del debate. Evidentemente, para quien es ganador del premio, la decisión ha sido justa y certera, para quien  no ha sido premiado o seleccionado, la decisión ha estado truqueada, manipulada o por lo menos, equívoca. Esta inconformidad a veces será argumentada, otra veces no, algunas veces podrá ser razonable o no. Sin embargo, en el caso de una decisión de un jurado o una dirección artística, sin importar la decisión que se tome, esta siempre será una decisión cuestionable.

Ojalá el arte fuera tan sencillo como una carrera de 100 metros planos, en este caso, sería incontrovertible que la primer persona que llego a la meta, es el merecedor del premio o su pase a tal festival.

En el caso del arte, la cosa se vuelve más compleja. ¿Cuáles son los criterios de validación para seleccionar una obra teatral en el caso de Nuevo León para entrar a su codiciado Festival de Teatro? Ciertamente, todos tenemos presente que la elección de criterios dependen exclusivamente de una dirección artística, en los que sin lugar a dudas resultan fundamentales la dimensión ética y estética de la puesta en escena, la relación del público y una cierta representatividad o “muestreo” de la propuesta artística en el marco de la escena local.

¿Se puede hablar de criterios objetivos de validación?

Resulta complejo, ojalá fuera una pelea callejera, en la que el ganador es aquel que logra noquear a su oponente, pero lamentablemente no es así. Los criterios considero que, no son necesariamente “subjetivos”, es decir, la elegibilidad de una obra no depende del gusto y la opinión, sino de categorías estéticas que podríamos más o menos esclarecer en elementos muy contundentes tales como la existencia o no de un conflicto, la elección del texto de un autor consagrado,  la concepción plástica de la puesta, el tratamiento, desempeño actoral, entre muchos otros que, sin embargo, a la hora de revisar una pluralidad de propuestas escénicas de diversa índole, en las que aflora la multiplicidad y la diversidad, cualquiera de los criterios construidos resultarían insuficientes para dar cuenta de la representatividad de una u otra obra. Es decir, independientemente de los criterios definidos, siempre existirán variables que escapen al análisis. En una carrera de 100 metros planos quizá pudieran surgir variables, pero tenemos la certeza que gana el que llegue primero a la meta, esa es la única condición existente.

Aunque en el teatro la cuestión se vuelve compleja, si se puede construir cierta objetividad en el campo artístico. Quizá no entendida, como la cosificación de los lenguajes artísticos, pero sí en el sentido de, una comunidad de pares. Es decir, en el campo artístico, de carácter exclusivamente institucional y promovido por el Estado, existiría una comunidad de expertos con cierta certificación y trayectoria que avalan las obras que serán promovidas por el aparato institucional.

¿Qué significa esto?

Que el Encuentro Estatal de Teatro, aunque no tiene un carácter de competencia, si tiene un carácter de competencia. La pugna, la lucha o la pelea, consiste en ver quien llega al Festival de Teatro. El premio, consiste en la promoción que otorga el sistema a las obras seleccionadas, que debido a su relativa escasez, resulta ser un escaparete sumamente codiciado.

Gracias a su estructura como Consejo y no como Secretaría, el Conarte a través del Teatro de la Ciudad, en vez de seleccionar institucionalmente las obras que pudiera promover, designa jurados y comisiones artísticas para otorgar los apoyos, permitiendo una mayor horizontalidad y cierta igualdad de circunstancias para obtener un determinado premio o estímulo, en este caso, el premio consiste en el pase al Festival de Teatro.

Esto pone a los artistas, en una situación de cierta vulnerabilidad.

En la cuestión del teatro, un grupo de gente se reune en torno a una idea que, en sí misma es completamente descabellada, por lo menos en términos económicos, producir una obra teatral no es precisamente una buena idea, que sin embargo esta cargada de buena voluntad y ciertas expectativas más o menos ambiciosas sobre su efecto en el público. Aunque las propuestas artísticas sean completamente opuestas entre sí y las expectativas de igual manera varían diametralmente entre los distintos creadores, lo que subyace en general, es un acto bastante bien intencionado por enriquecer la vida cultural de una ciudad bastante afectada por la violencia.

Definitivamente, expresa una gran nobleza enriquecer la vida artística de esta ciudad. Expresión que no siempre obtiene, proporcionalmente el reconocimiento social ni el estímulo económico que quizá merezca, por lo cual, uno de los pocos escenarios que proporciona el poder del Estado, es el Festival de Teatro y la Muestra Nacional. Sin embargo, curiosamente, la selección que realizan año tras año, la dirección artística de la Muestra, nunca despierta tantas suspicacias y malestar, como el Festival de Teatro.

Creo que, el problema que se genera, es el de una mayor preocupación por ingresar a las filas de los estímulos económicos que proporciona el sistema, que una preocupación por lo artístico. La solución no es eliminar los apoyos que otorga el sistema, finalmente, independientemente de las consecuencias asociadas positivas o negativas respecto a la creación, es un derecho y una obligación legalmente constituidos. Además, a todos nos viene bien de vez en cuando un poco de éxito aunque sea a pequeña escala; es una noticia agradable saber que tienes cierto apoyo o estímulo institucional.

Pero mi preocupación tiene que ver con el compromiso artístico, que se puede ver debilitado cuando existe un esquema al cual debe adaptarse el discurso. Esto se manifiesta en las tendencias hegemónicas de los festivales, donde afloran temáticas, resoluciones técnicas específicas, textos dramáticos, entre muchos otros elementos, que definen modelos “exitosos” que pueden posicionarse en la escena local o nacional.

Entonces, la gravedad del problema consiste en los discursos de segunda mano. Propuestas escénicas que, por imitación o emulación, sacrifican su propia autenticidad en miras de afianzarse en las tendencias más beneficiadas por el sistema cultural.

Desgraciadamente, ni siquiera la emulación de los discursos es garantía para ser un beneficiado del sistema. Incluso, una obra basada en un análisis estadístico sobre las propuestas más festivaleras o premiadas, podrían otorgar un pase automático al paraíso económico de los artistas exitosos.

Peor aún, la diana se coloca en el lugar equivocado. Ese bien artístico o cultural, que se había creado originalmente con toda la buena voluntad de un grupo de personas  bien intencionadas ya no busca la perfección artística a través de la experimentación de un nuevo lenguaje o proceso de manera exahustiva y apasionada, sino más bien, cumplir con una serie de requisitos que cataloguen a tu obra como “un producto artístico oficialmente certificado”.

Aunque, reconozco que es una sensación agradable, saber que la obra que he creado ha sido premiada o seleccionada, pienso que esto, obedece más a condiciones meramente arbitrarias que no debería influir mucho en los procesos artísticos. Creo que, una obra creada con el corazón, donde un creador o creadora o grupo de creadores dieron su máximo esfuerzo, pasión y honestidad es más valiosa que una obra multipremiada que “curiosamente” satisface los estándares de todos los festivales existentes.

El arte es la vida, una vereda por la que caminamos, algunas veces creemos que sabemos más o sabemos menos, pero al final del camino, en la cima de la montaña, solo se ve el inicio de la sierra.

PARTE 5: 
Un enfoque rizomático para la puesta en escena.

 

Ponencia presentada el viernes 14 de marzo de 2014

en el Congreso de Narrativa en Escena VOX ORBIS V 

en el ITESM, Monterrey, Nuevo León México

4.- Texto dramático y puesta en escena.

Sánchiz Sinisterra (1982) señala que “un texto teatral es un enunciado que lleva inscrita las condiciones específicas de su enunciación: quien habla, a quien, dónde, étc. O, dicho de otro modo, un discursa que organiza sus situaciones y posiciones discursivas a partir de los códigos de la teatralidad vigente. Al respecto afirma que cualquier texto, puede ser un texto teatral, labor en la que ha sido sobresaliente la relación que ha otorgado a la narrativa y la palabra dramática. La importancia de la palabra dramática como primer dispositivo organizador de la puesta en escena adquiere una relevancia fundamental. Incluso los momentos históricos en los que se trato de disminuir la importancia del texto escrito en relación a otros componentes del acontecimiento teatral en primacía de la imagen o la condición del cuerpo en escena, considero que la acción escrita, adquiere nueva relevancia, ya que, el teatro escrito suma a su bidimensionalidad el frenesí de la cultura contemporánea. Señala Sánchiz (1992) que: “una obra teatral es el registro verbal, literario de mil posibles acontecimientos escénicos, entendiendo por acontecmiento escénico el encuentro de unos actores y unos espectadores en un espacio concretos”. Por lo tanto, el dominio del texto escrito, se encuentra inscrito en el campo del teatro, y dado que ha sido escrito para su puesta en escena no se rige bajo los canónes de la literatura, sino que reclama su propia especifidad como acontecimiento teatral en potencia.

5.- El enfoque rizomático entre la dimensión textual y el hecho escénico.

Para Deleuze y Guattari, un rizoma es un modelo descriptivo en el que la organización de los elementos no sigue líneas de subordinación jerárquica, sino que cualquier elemento puede afectar o incidir en cualquier otro. En este modelo, cualquier elemento puede incidir en la concepción de otros elementos de la estructura sin importar su posición. El rizoma carece, por lo tanto, de centro.

Un modelo rizomático para la puesta en escena escapa del pensamiento binario, en el que  un texto es presentado para transmitir el mensaje del autor, por el contrario, no buscaría descurbrir la verdad que se propone en el texto ni asignar a cada significante un significado concreto, sino recibir con la entraña y en el seno de las propias configuraciones conceptuales, esperar los brotes improbables y los no tan improbables.

El rizoma aborda la multipliciad y la simultaneidad, opera conectando dimensiones diferentes de manera imprevista, por medio del agenciamiento. No hay imitación ni semejanza, sino surgimiento de series heterogéneas. De la misma manera, un texto drámatico no es una imagen del mundo, sino que hace rizoma con el mundo. Un texto drámatico no es el testimonio del mundo en un momento histórico, sino que es la condensación, la memoria de todos los mundos posibles.

Sánchiz (1992) propone al lector teatral, director en potencia algunas recomendaciones para abordar la palabra dramática. Señala que la lectura, representación teatral en potencia, configura un espacio escénico preciso, delimitado, sólido y altamente sensorial, aunque no responde a las convenciones y límites vigentes. Es capaz de percibir la simultaneidad y la interacción de todos los sistemas de signos que estan ahí, aunque el texto teatral no los focalice o ni siquiera los mencione. Afirma: “No solamente le desconciertan las palabras y las acciones, le resultan extrañas, sospechosas y le desconciertan. Cree adivinar segundas y terceras intenciones, mentiras deliberadas, autoengaños. (…) Pero en todo ello no ve solamente el genio de un autor o la complejidad de seres que le parecen humanos. Percibe ademas otras voces: voces del autor en los personajes, voces de otros autores en el autor. Imágenes insólitas invaden la escena, imágenes que proceden de viejos escenarios, de otros dominios artísticos, del borroso filme mudo de la historia y del mito… y también de su propio tiempo biográfico: jirones de la infancia, deseos y temores presentes, noticias, sueños, libros, experiencias. Y todo resuena y espejea.

Señala que este espacio imaginario reclama su propia organización, un microcosmos que reclama su espacio, su tiempo y sus leyes y termina: “culmina cuando ese microcosmos quiere ser compartido, confrontado, puesto a prueba como dispositivo de encuentro e interacción con ese Otro concreto y abstracto que es el público. Deseo de lector totalitario, pasión de demiurgo vulnerable, “director teatral”, por mal nombre.

BIBLIOGRAFÍA

Deleuze, Gilles y Guattari, Felix (1980): “Introducción: Rizoma”, visto en Deleuze, Gilles y Guattari, Felix: “Mil Mesetas: Capitalismo y Esquizofrenia” Editorial Pre- Textos. España 2006.

Sánchiz Sinisterra, José (1982): “El Teatro Fronterizo, taller de dramaturgia”, Sánchiz Sinisterra, José “Lectura y puesta en escena”, vistos en (1992):  Sánchiz Sinisterra, José:    “Fragmentos de un discurso teatral”. Editorial Innova. México 2013.

Spregelburd, Rafael (2010): “El futuro del teatro”, videoconferencia en TEDx Buenos Aires. http://www.youtube.com/watch?v=8EEZdO0KAGo

 

PARTE 4: 
Un enfoque rizomático para la puesta en escena.

 

Ponencia presentada el viernes 14 de marzo de 2014

en el Congreso de Narrativa en Escena VOX ORBIS V 

en el ITESM, Monterrey, Nuevo León México

4.- Definición de teatro.

Dejaré de lado la confusión ingenua entre el teatro como espacio físico y la puesta en escena. También obviare las relaciones más bien complejas entre teatro y realidad, de las que sociología roba conceptos como “puesta en escena”, “actor social”, “representaciones sociales”. Voy a excluir también los acontecimientos dramáticos y litúrgicos de las sociedades tradicionales. El problema de lo teatral, lo meta-teatral y lo para-teatral lo dejaré de lado en esta ocasión, para centrarme en el tema de lo teatral en el término que le otorgamos en el marco de la cultura occidental, y siendo este una expresión artística y cultural.

El teatro es un hecho social, una manifestación artística y cultural que se distingue de otras manifestaciones artísticas como el cine y la literatura. Es un fenómeno de la cultura que tiene por objetivo representar la realidad de la acción humana a través de acontecimientos en vivo no reductibles al orden del lenguaje en el que se plasman actos poieticos[1] que refieren la vida en el mundo.

Para Sánchiz Sinisterra (1985): “Todo acontecimiento teatral –es decir, consensualmente considerado como tal por una colectividad- se produce, por una parte, la mostración, la exhibición de un simulacro dinámico ofrecido por un conjunto de ejecutantes a la contemplación (idealmente) pasivos; por otra parte, tiene lugar a la copresencia real y la consecuente interaccion física y psíquica de ambos conjuntos humanos en un mismo marco espacio-temporal, con ocasión de compartir una experiencia imaginaria inmediata, es decir, sin mediación”.

Para Jorge Dubatti (2001), el teatro se define como acontecimiento como:el doble sentido que atribuye Deleuze, algo que acontece, algo que se coloca la construcción de sentido, por existencia y habilitabilidad) en el que afirma que, en el término de de acontecimiento “produce entes en su acontecer, ligado a la cultura viviente, a la presencia aurática de los cuerpos” (pág. 16). Afirma que este acontecimiento, supera por mucho el conjunto de las prácticas discursivas de un sistema lingüístico, excede la estructura de los signos verbales y no verbales, el texto y la cadena de significantes alos que se le reduce para un supuesta comprensión semiótica. El sujeto creador no se “expresa” en el teatro, sino que todo lo contrario: reprime el teatro, inhibe. En su aspecto prágmatico, el teatro no comunica, no hay un mensaje por expresar.

Kartún (cp. En Dubatti) ha señalado que hacer teatro consiste en “colonizar” la cabeza del espectador con imágenes que no comunican, sino que habilitan la propia elocuencia del espectador, porque incluso el mismo creador no sabría precisar muy bien, que esta comunicando.

La material fundamentel del acontecimiento teatral se fundamenta en el oxímorom, elemento con el que trabaja el director de escena. A diferencia de la narrativa que construye una irrealidad imaginaria, el director de escena pone en movimiento una irrealidad que sucede en una convivencia entre algunas personas que llamamos actores, espectadores, técnicos y se nos presenta como una realidad real, simulada y pactada como posible.  

El director de escena, es el mediador entre mundos o dimensiones de realidad, trabaja directamente con lo real, lo imaginario y lo simbólico; diseña y construye los puentes para la conexión de universos disímiles. Más que un generador de discursos, es el orquestador de universos opuestos en un acontecimiento convivial, en tiempos y espacios compartidos, rasga la realidad y abre un umbral a otra dimensión, en el que diversos elementos, pone en escena, pone en relación elementos constitutivos de la realidad conocida, pero sobre todo, abre la puerta a lo desconocido, lo no pensado, lo no imaginado. Convierte la posibilidad en acción.

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[1] Poiesis es un término griego que significa ‘creación’ o ‘producción’, derivado de ποιέω, ‘hacer’ o ‘crear’. Platón define en El banqueteel término poiesis como «la causa que convierte cualquier cosa que consideremos de no-ser a ser». Se entiende por poiesis todo proceso creativo. Es una forma de conocimiento y también una forma lúdica: la expresión no excluye el juego. Martin Heiddegger se refiere a ella como «iluminación», utilizando este término en su sentido más amplio.

PARTE 3: un enfoque rizomático... (continuación)

Ponencia presentada el viernes 14 de marzo de 2014

en el Congreso de Narrativa en Escena VOX ORBIS V 

en el ITESM, Monterrey, Nuevo León México

3.- El problema de la representación.

La materia prima del director de escena, es el problema no exclusivo del teatro, en torno a la representación. Este dominio, que precisamente se aborda en este congreso como la dicotomía entre texto escrito y puesta en escena, es decir la representación.

Para el dramaturgo argentino Rafael Spregelburd, representación se define como desplazamiento, desplazar una cosa por otra. Un político representa, desplaza a un grupo de gente, habla en su nombre, se instaura un poder invisible en el que la cosa representada adquiere cuerpo en otra entidad.

Para hablar de representación, conviene recordar lo que Lacan denomina: dimensiones o registros de lo psíquico. El conjunto de los tres registros de lo psíquico lo denomina con la sigla R.S.I. (es decir, lo simbólico, lo real y lo imaginario). Esta tópica constituye una estructura que se puede representar ejemplarmente como elementos anudados de un modo semejante a un nudo borromeo. 

Para Lacan, lo real, es todo aquello que no es imaginario, ni se puede simbolizar. Es todo aquello que tiene existencia propia y no se puede representar. Aunque las palabras se asemejan no debe confundirse con “realidad”, puesto que esta pertenece al orden del lenguaje, es el mundo que se construye simbólicamente para crear significado. Lo real, pertenece al orden de la sexualidad, del horror, la muerte y el delirio. No lo podemos pensar, es inconceptualizable y no lo podemos designar con palabras es un indetermindo e incontrolable. Sin embargo no se encuentra fuera del orden simbólico, ya que constituye su fundamento. No podemos percibir lo real, sólo representaciones simbólicas que llamamos realidad.

Lo imaginario, o dimensión no-lingüística de la psique, constituye tal como lo dice su nombre, al pensar con imágenes, formas de pensamiento más primarias. Esta percepción, se compone de huellas, marcas psíquicas, signos perceptuales que conforman un universo psíquico compuesto de imágenes provenientes de los sentidos, los movimientos del otro y del propio cuerpo.

Lo imaginario es entonces, la dimensión, el continente de pensar en imágenes, no sólo visuales, sino imágenes en el sentido semiológico. La relevancia del campo de lo visual, se sobreentiende, porque, en la imagen visual quedan subsimidas las demás imágenes, pero este universo contiene todas las huellas que impregna la percepción del mundo. Crean el mundo.

Lo simbólico, es el registro propio de lo humano y lo instaura el lenguaje. Es la institución cultural, el cuerpo social impreso en los cuerpos individuales que permiten la comunicación, el orden del discurso, la posibilidad del habla, de la lengua.

La representación es la sustitución o el desplazamiento que otorga una imagen significante a un referente en la realidad. La realidad misma es una representación mental del mundo.

Definimos la realidad, como la representación objetiva de un subjetividad. La realidad, esta sujeta y definida a su tiempo y contexto histórico. Se construye culturalmente y se impone como “verdad”.  Constituye una subjetividad que se manifiesta como objetiva y validada para una comunidad, que puede ser local, nacional o mundial.

Distinguimos la realidad de primer orden, como el conjunto de símbolos válidos para el orden social y el funcionamiento de las fuerzas productivas. Pero también atañe al conjunto de saberes y disciplinas que articulan a un grupo social y permiten mantener el funcionamiento de los campos sociales. Las relaciones sociales son posibles gracias al pacto de realidad, que tiende a naturalizar, legalizar e institucionalizar un sistema social.

Opuesta a la realidad de primer orden, tenemos la irrealidad, lo que no es posible y se separa de la lógica del orden social. En este campo se encuentra la mentira, la locura y la ficción.

El ser humano, por lo menos en lo que se refiere a esta especie, en esta parte del mundo, en este tiempo, entendemos la ficción, como el placer de hacer pasar lo irreal, como una realidad posible. En nuestro contexto, encontramos un cierto placer, en presenciar actos irreales como realidad posible, en este contexto es donde encontramos lo teatral.

PARTE 2: 
Un enfoque rizomático para la puesta en escena.

Ponencia presentada el viernes 14 de marzo de 2014

en el Congreso de Narrativa en Escena VOX ORBIS V 

en el ITESM, Monterrey, Nuevo León México

2.- La pertinencia de la crítica (continuación...)

El trabajo de dirección de escena, actualmente se aprende más por ensayo y error, que desde una plataforma de investigación teórica y metodológica. Contrario del mundo de las letras, al cual los dramaturgos exigen la adherencia de la escritura teatral como un género literario y por lo tanto, una tradición crítica. Por otra parte, en Monterrey, y quizá en todo México, el trabajo de la dirección escénica, ha sido particularmente desatendido en el ámbito académico en comparación con otras prácticas culturales, actividad teórica que, irremediablemente  estan condenados a asumir los directores de escena.

Sin lugar a dudas las charlas de café resultan estimulantes, pero no terminan de abordar a profundidad las problemáticas del teatro desde la racionalidad y el distanciamiento académico, lo cual no implica necesariamente un asunto trivial o meramente academicista. El ámbito de la academia, es más que un espacio para la reflexión de conceptos, sino que son el pretexto para formalizar líneas de investigación, vetas que no solamente se quedan cerradas en los muros universitarios, sino que derivan o pueden derivar en la renovación de las prácticas artísticas, la crítica y las políticas culturales.

La importancia de la investigación de la puesta en escena, aportaría nuevas perspectivas interdisciplinares, que permitiría cuestionar algunas políticas culturales bien intencionadas, como las intenciones de la Coordinación Nacional de Teatro por “homologar un lenguaje común”, en los estados de la República Mexicana. Creo que de todos los peligros que enfrenta la creación artística, la más dañina consiste en implementar una metodología y una red conceptual institucional que “normalice” las prácticas artísticas, un acto pedagógico de esta naturaleza, manifiesta en realidad, un acto de dominación.

De manera similar al trabajo del director de escena, la crítica, teatral ha sido un dominio más emparentado con el periodismo y el mundo de la literatura, labor que hoy en día en Monterrey la liderea la Mtra. Elvira Popova y la Mtra. Ana Laura Santamaría, con quienes, -desde mi lugar como creador- seguramente estare de acuerdo con sus opiniones críticas siempre y cuando la crítica me favorezca y en contra cuando no sea así. Más allá de la broma, lo que resulta necesario para el desarrollo artístico y cultural, es generar estudios culturales de carácter interdisciplinario que aborden fenómenos específicos de la cultura y su relación con el campo social.

Resulta importante hacer una crítica de la crítica. ¿Qué pone en relación una maquinaria de análisis crítico de la puesta en escena? ¿Cómo se materializa la crítica como material escrito? ¿Cuál es la línea o la tendencia crítica que se aborda? Y ¿Cuál es el dominio o especialidad del crítico en cuanto a tendencias escénicas?

La crítica del arte, no es tan distinta de la crítica de la sociedad, los valores estéticos no están ajenos a los valores éticos y políticos. La crítica de la puesta en escena, no es una mera especulación esteticista, sino que obecedece a un programa ético, estético y político, al cual, considero que resulta pertinente subrrayar a todas luces. Resulta ingenuo, concebir la crítica del arte, bajo un esquema “objetivo”, entendido como un esquema neutro y ajeno de valores sociales.

Resulta sumamente importante reflexionar sobre el fenómeno teatral desde una manera teórica que aborde el problema de manera “objetiva”, entendiendo por objetividad, una revisión racional de un fenómeno entre pares, es decir, entre miembros de una misma comunidad de conocimiento, con saberes diferenciados no excentos de contradicciones y de visiones antagónicas que a partir del diálogo no pueden más que enriquecer los universos discursivos a través del consenso y el disenso acerca de sus puntos de vista sobre el fenómeno teatral.

El fenómeno teatral exige también una teoría crítica que exija al teatro su propia especificidad y para ello es necesaria la producción discursiva en torno a estos dos temas: la crítica teatral y el oficio del director de escena.

El presente ensayo aborda de manera general algunos retos conceptuales para la puesta en escena.

La crítica hoy en día se vuelve más importante en el contexto de liberalismo global. Las definiciones del campo artístico se tienen que crear desde los artistas y la academia, porque las instituciones cada vez más han adoptado una postura neoliberal, en el que la concepción de lo artístico esta más ligado al mercado y a la burocratización del pensamiento. La burocratización de los dependencias culturales, la comercialización de las universidades ante el mercado, la mercantilización del arte, todo este proceso de mercantilización construye también esquemas de pensamiento reduccionistas sobre la propia manera de construir y percibir lo artístico entre los mismos creadores.

En el mundo que vivimos, los poderes fácticos tienen un objetivo muy claro: la gente no debe pensar. Para poder superar estas imposturas, que devienen en actitudes anti-intelectuales, es necesario establecer una función crítica de las prácticas artísticas.

Mi necesidad consiste en trascender el esquema binario de “representación” y “texto escrito”, para ofrecer un modelo “rizomático” para la puesta en escena, en primer lugar deberé definir una cartografía del universo teatral; un universo no excento de conflictos, contradicciones, luchas ideológicas, pugnas éticas y estéticas, concepciones epistemológicas y evidentemente pasiones humanas.